Le kūṭiyāṭṭam

Remerciements

Je tiens à remercier chaleureusement toutes les personnes qui m’ont fait connaître, approcher ce théâtre nommé Kūṭiyāṭṭam et encouragée dans la réalisation de cette étude.

  • En premier lieu, Madame Milena Salvini et Monsieur Roger Filipuzzi, son mari décédé depuis, grâce à qui j’ai pu participer au stage organisé par la troupe du Kerala Kalamandalam dirigé par monsieur M.K. Raman Chakiar et qui m’ont fourni une riche documentation.
  • Je remercie également Madame Jyoti Garin, mon professeur de sanskrit, pour la qualité de son enseignement, ses conseils et ses corrections.
  • Enfin Madame Eva Szily pour les copies des documents manuscrits qu’elle m’a procurées.

Cette étude a pu être faite grâce aux différents textes qui m’ont été communiqués mais une étude de textes n’est qu’un début, car elle n’est pas suffisante pour rendre compte de toute la richesse de ce théâtre. Ce travail a également révélé des manques, par exemple dans l’utilisation des cycles rythmiques (tāla). Il reste bien des zones d’ombre que seule une approche plus formelle et plus approfondie pourrait éclaircir.

Transcription

Les textes traitant de l’interprétation des épopées indiennes dans le kūṭiyāṭṭam sont écrits en sanskrit et en langue vernaculaire (prākrit), mais le sanskrit est une langue qui comprend des lettres qui n’existent pas en français nous obligeant à utiliser des signes diacritiques1 pour les représenter :

  • ainsi un trait au-dessus d’une voyelle indique une voyelle longue, exemple : ā, ī, ū
  • ‘ṛ’ est une voyelle se prononce ‘ri’ avec un ‘r’ roulé
  • les consonnes ‘c’ et ‘j’ se prononcent ‘tcha’ et ‘dja’
  • les consonnes ‘ṭ’, ‘ḍ’ et ‘ṇ’ (dites rétroflexes) se prononcent la langue retournée vers l’arrière, contre le palais
  • le ‘ṅ’ devant ‘k’ ou ‘g’ se prononce comme dans le mot ‘gangue’ ; le ‘ñ’ se prononce comme ‘gne’ dans ‘campagne’
  • le ‘ś’ se prononce comme le ‘ch’ de ‘chat’ ; le ‘ṣ’ se prononce comme le ‘ch’ allemand
  • le ‘ḥ’ final est sonore ; il est suivi de la voyelle qui le précède comme un écho, exemple : ‘devaḥ’ ‘aḥa’

D’autre part, du fait de l’implantation du kūṭiyāṭṭam dans l’Inde du Sud, le vocabulaire du répertoire et des commentaires employés ont subi l’influence des langues régionales (prākrit) : le malayalam et le tamoul ; cette influence a eu pour résultat de modifier l’orthographe des mots, induisant ainsi des problèmes de transcription et l’ajout d’une lettre : le ‘ḷ’ d’origine tamoule qui se prononce la langue contre le palais.
En conséquence, les mots techniques, les noms des interprètes et des auteurs, les noms d’ouvrages seront écrits avec les signes diacritiques et en italique.


Introduction

यतो हस्तस्ततो दृष्टिः यतो दृष्टिस्ततो मनः
यतो मनस्ततो भावो यतो भावस्ततो रसः
yato hastastato dṛṣṭiḥ yato dṛṣṭistato manaḥ
yato manastato bhāvo yato bhāvastato rasaḥ

Là où sont les mains, est le regard,
Là où est le regard, est l’esprit,
Là où est l’esprit, sont les sentiments,
Là où sont les sentiments, est le rasa2

Nandikeśvara3

Le kūṭiyāṭṭam (kūṭi : ensemble et āṭṭam : interpréter, est un mot de langue malayalam, langue du Kérala) est la plus ancienne forme de théâtre sanskrit de l’Inde ; tout en préservant ses origines aryennes (en sanskrit ārya, est un terme désignant un peuple qui vécut dans la plaine indo-gangétique), ce théâtre s’est adapté aux conditions régionales et a été assimilé à un art majeur du Kérala, État du sud de l’Inde. Datant d’une époque très ancienne, il était alors renommé dans toute l’Inde. On situe sa création entre le premier et le cinquième siècle de notre ère ; son historicité n’est véritablement attestée que depuis le neuvième siècle, date à laquelle le roi Kulaśekharavarman entreprit de le réformer. Il est la représentation de drames sacrés en langue sanskrite, joués et mis en scène par des troupes attachées aux temples dans un théâtre (kūttaṁpalam) réservé à ces représentations. Ces troupes sont constituées par les cākyār (acteurs), les naṁbyār (musiciens) et les naṅgyār (actrices ou musiciennes qui chantent les formules invocatoires et les versets de bénédiction4), sous-castes du Kérala appartenant aux ambalavasi, caste la plus élevée des serviteurs du temple. On remarquera également que c’est l’un des rares théâtres traditionnels où les rôles féminins sont interprétés par des femmes.

Le kūṭiyāṭṭam est une forme théâtrale hautement stylisée, dans laquelle n’entre aucune volonté de réalisme, où tout est codifié : costume, maquillage et décor (āhārya), gestuelle (aṅgika) et communication orale (vācika).

La vidéo en anglais ci-dessous, réalisée par l’Unesco est une courte synthèse de description de cet art, reconnu chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité le 18 mai 2001.

Les trois pages suivantes sont consacrées à la musique, au rythme et aux instruments :

Enfin, un glossaire rassemble les principaux termes utilisés sur ces pages avec un court descriptif.

Ces quelques pages sont une première approche de l’univers musical du kūṭiyāṭṭaṁ. Cette étude a pu être faite grâce aux différents textes qui m’ont été communiqués mais une étude de textes n’est qu’un début, car elle n’est pas suffisante pour rendre compte de toute la richesse de ce théâtre. Ce travail a également révélé des manques, par exemple dans l’utilisation des cycles rythmiques (tāla). Il reste bien des zones d’ombre que seule une approche plus formelle et plus approfondie pourrait éclaircir.


1 Voir aussi Correspondance nagari – translittération (sanskrit).
2 Expérience esthétique, émotion, sentiment. Mammaṭa Bhatta (rhétoricien kashmiri qui vécut au XIe siècle de notre ère) le définit comme : « Une intense saveur qui élève notre esprit le dotant d’un goût de vraie grandeur… Quelque chose qui doit être ressenti, qui palpite autour de nous, qui pénètre et emplit notre cœur (…) qui le délivre de toute autre sensation. ».
3 Nandikeśvara distingue deux sources de plaisir dans le spectacle : la première source est visuelle et l’autre, auditive. La première est représentée par la danse, le mime, les gestes, les expressions dramatiques des yeux et du visage. La seconde explore la richesse du langage phonique aussi bien que sémantique et transfigure chaque mot, chaque phrase au contact de la musique : horizontalement, grâce à la diversité des rythmes situés dans le temps, et verticalement, grâce aux impulsions montantes et descendantes ainsi que par les nuances sur l’échelle des microtons situés dans l’espace.
Les historiens indiens et occidentaux situent l’école de Nandikeśvara entre le Ve et le IIe siècle avant J.-C., bien que son œuvre n’ait été complétée qu’après le Traité du Théâtre (nāṭyaśāstra) de Bharata.
4 Leur récitation étant assez différente de celle des cākyār, ces formules ne seront pas étudiées ici.


Danielle Sevrette

La musique vocale

Selon K.G. Paulose, la musique dans le kūṭiyāṭṭam est vocale et instrumentale. C’est elle qui donnerait le sens premier de la pièce. Dans ce chapitre nous traiterons de la musique vocale.

À la différence du kathakali, autre théâtre de l’Inde du Sud, de création plus récente (XVIIe siècle), où les musiciens sont aussi les chanteurs, le texte est émis dans le kūṭiyāṭṭam par les acteurs ou les actrices. Pour cela, ils s’appuient sur une technique vocale (vācikābhinaya expression orale) tout à fait originale que l’on ne peut comparer à aucune autre, qu’elle soit classique hindoustanie ou carnatique. Ce sont des formes codifiées, le rôle du chant étant de rendre sensible l’état mental des personnages, non par l’imitation de la vie réelle, mais d’une manière plus suggestive ; d’ailleurs, les cākyār ne veulent pas que l’on parle de « chant », ils qualifient ce procédé de « récitation ».

Cette « récitation » est basée sur trois notes principales : udātta, note aigue, anudātta, note grave, svarita, note médiane, se rapprochant en cela du chant védique. Ces trois notes sont organisées en modes (rāga) ; ce ne sont pas des modes au sens traditionnel (valeur relative) du terme mais des formules mélodiques déjà construites ; pour cette raison les cākyār préfèrent les nommer svara, mot polysémique qui veut dire, entre autres, « note », plutôt que rāga, terme trop connoté par l’utilisation qui en est faite dans la musique classique instrumentale ou vocale ; pour des raisons de rigueur, désormais, nous les appellerons svara.

Selon Appukuttan Nair, ces intonations rappelleraient celles des psalmodies yajurvédiques (le yajurvéda est un recueil de formules rituelles) des brahmanes Nambudiri du Kérala (ce qui est mis en doute par certains spécialistes car le chant des védas n’implique pas l’utilisation de rāga, modes musicaux codifiés). D’autre part, les noms des svaraindaḷa’ et ‘puraniru’ sont utilisés par deux autres répertoires : Kathakali (Kérala) et pann (nom des rāga en langue tamoule). Cela tendrait à démontrer qu’il y a un lien entre le kūṭiyāṭṭam et la culture du Tamil Nadou. Ceci expliquerait aussi que les sept ‘notes’ décrites par le sage Bharata dans le Nāṭyaśāstra (Traité du Théâtre) ne soient pas utilisées dans le kūṭiyāṭṭam. Mais, quelles que soient les noms de ces svara, ils ont le même objet que les rāga de la musique classique indienne (carnatique ou hindoustanie) : traduire une expérience, une émotion esthétique, un sentiment.

La récitation précise des mots et des textes est très importante dans le kūṭiyāṭṭam comme elle l’est dans le parler sanskrit. Elle se fait par une lente élocution syllabe par syllabe, les fins en sont récitées clairement et en notes allongées, très souvent nasalisées ; des manuels de jeu (āṭṭaprakāram et kramadīpika) que se transmettent les cākyār de génération en génération indiquent les svara qui doivent être adoptés pour chaque situation.

Ces svara ont été transmis oralement par les maîtres, seule leur utilisation est codifiée dans des stances (śloka) qui désignent le svara qui correspond à une situation particulière : type, humeur, animal, saison de l’année, heure du jour, sentiment, etc. Certains sont attribués à des personnages et, dans le jeu en solo, où le même acteur interprète la voix de plusieurs personnes, la différenciation sexuelle est indiquée par le ton.

Les textes fondateurs étaient écrits sur des feuilles de palmier, la fragilité de ce support expliquerait leur quasi disparition et les variantes que l’on trouve actuellement. D’après certains maîtres, il y aurait eu 24 svara, autant que de mudrā (positions des mains codifiées) ; seulement 21 svara sont parvenus jusqu’à nous. Selon Painkulam Rama Cākyār, les modes varāti, vimalā et un antara (svalpantara) ne sont pas ou plus connus.

Nous donnons ici les stances (śloka) toujours utilisées et leur traduction ; on pourra constater que l’orthographe des svara diffère d’une école à l’autre.

Nous avons ajouté les notes de Vasudevan Nambudiripad (VN) quand elles apportent un complément d’information.

Stance (śloka) donné par Painkulam Rama Cākyār et sa traduction :

वेलधूलि वराति तोति पुरनीरधालि पौरालयः
तानश्चान्तरयश्च कानरमयुत श्रीकण्ठतर्क्काः वयौ
गान्धारश्च कुरौल्कुरुञ्ञि विमला मुद्धाधिधः कौशिका
हिन्दोलद्वय पञ्चमन्नययुतारागश्चरमयुतारागश्च

veladhūli varāti toti puranīrandhāli paurāḷayaḥ
tānaścāntarayaśca kāmaramayuta śrīkaṇṭhatarkkāḥ vayau
gāndhāraśca kurolkuruññi vimalā muḍḍhābhidhaḥ kaiśikā
hindoladvaya pañcamannayayutārāgaśca

veladhūli, varāti, toti, puranīr, andhāli, et paurāḷa également
tāna et les antara mais kāmara également, śrīkaṇṭha et les deux noms de tarkkā
et gāndhāra, kurolkuruññi, vimalā, le nom de muḍḍha, kaiśikā
les deux sortes de hindola et les trois sortes de pañcama réunis, on retient ces modes musicaux dans la représentation de l’art dramatique.

Śloka en malayalam utilisé par Mani Madhava Cākyār et (partiellement) par L.S. Rajagopalan et sa traduction :

मुड्ढन् श्रिकण्ठि तोण्डार्तन्; इन्दलम् मुरलिन्दलम्;
वेलाधुलि पुनर् दाणम्; वीरतर्कन् च तर्कनुम्;
कोरक्कुरुञ्ञि पौरली; पुरनीरुम् तथैव च;
दुक्खगान्धरवुम् चेतिपञ्चमम् भिन्नपञ्चमम्;
श्रीकामरम् कैशिक्युम्; घत्तन्तरियुम् अन्तरी;
स्वरनमण्णलीवण्णम्: पत्तुम् पत्तुमतायितुम्

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍārtan indalam muralindalam
velādhuli punar dāṇam ca vīratarkan tarkanum
korakkuruññi pauralī puranīrum tathaiva ca
dukkhagāndharavum cetipañcamam bhinnapañcamam
śrīkāmaram kaïśikyum ghaṭṭantariyum antarī
svaramaṇṇālīvaṇṇām pattum pattumattāyitum

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍa ārtan ; indalam muralindalam ;
aussi velādhuli dāṇam et vīratarkan tarkanum ;
korakkuruññi pauralī et pareillement puranīrum ;
dukkhagāndharavum ; cetipañcamam bhinnapañcamam ;
śrīkāmaram kaïśikyum ; ghaṭṭantariyum antarī ;
Voilà le nom des rāga : 10 + 10 = 20

Le tableau ci-dessous synthétise l’utilisation des 21 svara, avec les variantes proposées par Vasudevan Nambudiripad (VN)et Mani Madhava Cākyār (MMC).

Mode (svara) Utilisation, variantes
hindola
(indaḷam)
Pour les héros valeureux, les plus grands, dans leur état normal (hors situation de combat).
Dans certains cas, cependant indaḷa peut être utilisé pour les acteurs secondaires.
VN le préconise pour un personnage épique comme Rāma.
ceṭīpañcama
(cetipañcamam)
Pour les acteurs sans importance interprétant des chefs secondaires ou des rôles insignifiants et pour les enfants dans leur condition normale (sans souci).
antari Pour les états critiques.
MMC ajoute : dans certains cas, antari convient pour la parole du chantre ayant un rôle dans une histoire.
VN le préconise aussi pour un état normal.
veḷādhūḷī
(veladhūli, velādhuli)
Pour l’ivresse et pour le sentiment de frayeur.
PRC ajoute : dans la hâte et dans certains cas pour le sentiment de terreur ; ce mode est également célèbre pour une parole énoncée de loin.
MMC ajoute : pour exprimer le rire, le mépris ou la hâte, pour les singes.
bhinnapañcama Pour la joie.
MMC ajoute : dans le sentiment du merveilleux du seigneur Rāma.
VN le préconise aussi pour une joie extrême.
śrīkāmara Pour la joie inattendue (surprise).
MMC ajoute : pour les démons (rakṣasa), dans la stupeur de la séparation.
ārta
(ārtan, arta, ārttan)
Dans le sentiment de passion.
MMC ajoute : dans l’état de volupté des grands personnages.
paurālī
(paurāḷa, pauralī, paurali)
,
le sommet de ārta
Dans la stupéfaction et le saisissement de la séparation.
MMC ajoute : pour le seigneur Rāma.
muḍḍa
(muḍḍhan, muḍḍan)
Pour les démons saisis de passion.
muraḷīndala Dans la volupté de la passion du seigneur Rāma.
MMC précise : mais dans la stupeur de la séparation, muraḷīndaḷa (muraḷindaḷam) est employé pour les démons.
kaiśikā
(kéśikā)
Pour les sentiments de ridicule, comme de dégoût.
tarka
(tarkkā, tarkkan)
Dans la colère, ainsi que dans la fureur.
vīratarka
(vīratarkan, vīratarkkan)
Pour le sentiment héroïque de ceux qui portent un nom de héros.
vīrapañcama Pour décrire l’énergie des personnes très valeureuses.
duḥkhagāndhāra
(dukhagāndharam)
Pour la tristesse et le pathétique.
MMC ajoute la compassion.
dāṇa
(tāna)
Pour le sentiment du merveilleux, dans certains cas pour le sentiment de frayeur.
ghaṭṭantari
(ghatantari)
Quand il s’agit de la mort des êtres malfaisants.
MMC ajoute : la dévotion, la parole de bénédiction, l’accès à une requête auspicieuse.
toṇṭa
(toti, toṇḍa, tontu)
Pour la paix et également dans l’état de dévotion.
korakkuruñji
(kurolkuruññi, korakkuruññi)
Pour les singes dans leur état habituel.
poranīr
(puranīr, puranīru)
Pour la description de la saison pluvieuse et, selon les érudits, ce chant doit être obligatoirement utilisé pour la description de l’aube.
śrīkanthī
(śrīkaṇṭha, śrīkaṇṭhī, śrīkaṇṭhi)
Pour la fin d’un acte, pour le meurtre d’une mauvaise personne, dans la description du milieu du jour et du crépuscule, ainsi que dans l’état de dévotion.
MMC ajoute : pour la description du matin et des saisons.

En Inde, la transmission ne se fait pas comme en occident, avec le support d’un manuel, mais de maître (guru) à élève (śiṣya), ce qui explique l’absence de notation des svara dans cette étude ; mais si les svara sont mémorisés, Painkulam Rama Cākyār signale que, faute d’ouvrage théorique, chaque maître a son propre style, le style des musiciens du nord du Kérala n’est pas celui des musiciens du sud de cette province, celui de Kottayam, n’est pas le même que celui du Irinjalakuda, etc., ce qui donne à chaque troupe une interprétation des svara qui lui est propre et reconnaissable.

Le cycle rythmique

अतालज्ञमकालज्ञमशास्त्रज्ञं च वादकम्
चर्मघातकमित्येवं प्रवदन्ति मनिषिनः
atāla ajñam akāla ajñam aśāstra ajñam ca vādakam
carma ghātakam iti evam pravadanti maniṣinaḥ

« Le musicien qui ne connaît pas le rythme (a-tāla), le tempo (a-kāla) et les traités (a-śāstra)
est comme un meurtrier du cuir (carma-ghātaka). » Ainsi parlent les sages.

 

Dans un article du Sangeet Natak Akademi, New Delhi, n°111-114, L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Nambiār donnent les textes qui décrivent l’importance du cycle rythmique (tāla) dans la musique du kūṭiyaṭṭaṁ.

Le chant, la musique instrumentale, la danse sont basés sur le rythme. Le tāla ou cycle rythmique est contrôlé par le temps ; il doit être correctement mesuré. Voici le texte : à gauche, la version de L.S. Rajagopalan, à droite celle de P.K. Narayanan Nambiār.

L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Nambiār
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ yena kālena mīyate
sa kālas-tāla ityukto munibhir-bharatādibhiḥ
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ yena kālena mīyate
sa kālastāla ityukto munibhir-bharatādibhiḥ
Chant, instrument et mime sont mesurés par le temps.
Ce temps se nomme le cycle rythmique (tāla). Voilà ce que disent les sages Bharata et tous les autres.
Chant, instrument et mime sont mesurés par le temps.
Ce temps se nomme « le cycle rythmique (tāla) » ; Voilà ce que disent les sages Bharata et tous les autres.
takārastāṇḍavaḥ prokto lakāro lāsya inyataḥ
śivaśaktyātmakastālaḥ pratiṣṭhā geyavastunaḥ
takāra śankara prokta lakāra śaktirucyate śiva
Il est dit que le son « ta » est tāṇḍava, danse cosmique du dieu śiva-Natarāja ; le son « la » provient de lāsya, danse féminine,
Le cycle rythmique, tāla, est constitué de Śiva et de Śakti, le dieu bienfaisant et la déesse suprême, énergie créatrice ; c’est la base de la matière qui sera chantée.
Il est déclaré que le son « ta » est śankara, le bienfaisant ; il est dit que le son « la » est l’énergie de Śiva.
tālahīnāni geyāni mantrahīnā yathāhutiḥ
tālasthala pratiṣṭhāyāmiti dhanorjñaptiḥ smṛtaḥ
 
Le chant sans rythme, c’est comme l’oblation sans incantation
le cycle rythmique est le socle de la stabilité ; la compréhension (de cet élément essentiel) rappelé par les dhanu.
 
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ trayaṃ tāle pratiṣṭhitaṃ
tālamūlāni geyāni sarva tāle pratiṣṭhitaṃ
 
Chant, instrument et mime, ce groupe de trois éléments s’établit dans/est ancré le cycle rythmique
les bases du cycle rythmique seront chantées (sont à chanter) ; tout est inscrit dans le cycle rythmique.
 
tālaṃ dṛṣṭvā praṇamyādau paśyādvādanam-ārabhet
tato nādaṃ prakurvīta paśyādgītamudīrayet
 
Après s’être incliné respectueusement, le cycle rythmique présenté, la musique instrumentale peut commencer
après la syllabe « aum » prononcée, le chant peut débuter.
 

Dans le kūṭiyāṭṭaṁ, le tāla (cycle rythmique) est composé de trois sections (aṅga) nommés : laghu, drutam et anu-drutam ; seul le laghu a un nombre de temps (mātra) variable, les deux autres, une valeur fixe : le drutam a deux temps, l’anu-drutam, un temps.

Le nom du cycle rythmique (tāla) détermine son organisation, la famille (jāti) indique le nombre de temps (akṣara-kāla).

Selon L.S. Rajagopalan, les cycles rythmiques du kūṭiyāṭṭaṁ sont au nombre de six et seraient semblables à ceux de la musique carnatique ; P.K. Narayanan Naṁbyār en ajoute trois.

Voici les noms des neuf cycles rythmiques :

  1. eka-tāla, cycle rythmique de quatre temps (catusra-jāti) ; il est composé d’un laghu, l’accent étant sur le 4ème temps. Mani Madhava Cākyār évoque la possibilité que ce laghu puisse avoir deux ou quatre temps.
  2. tripuṭa-tāla, cycle rythmique de sept temps en trois parties, qui se décompose ainsi :
    • un laghu de trois temps (tiśra-jāti) et deux drutam de deux temps, accents sur les 3ème, 5ème et 7ème temps.
  3. C’est le seul tāla pour lequel trois tempi différents sont signalés : (lent vilambita), moyen madhya, rapide druta).
    Variante : P.K. Narayanan Naṁbyār évoque un tripuṭa à trois temps et demi (miśra-chappu).
  4. dhruva-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps (akṣara-kāla en quatre parties), qui se décompose ainsi :
    • un laghu de quatre temps, un drutam de deux temps et deux laghu de quatre temps, accents sur les 6ème, 10ème et 14ème temps.
  5. chempaṭa-tāla, un des premiers cycles rythmiques (ādi-tāla) de la musique carnatique (un catuśra-jāti de la catégorie tripuṭa), qui se décompose ainsi :
    • un cycle rythmique de huit temps (akṣara-kāla en trois parties), composé d’un laghu de quatre temps et de deux drutam de deux temps.
  6. aṭṭa-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps en quatre parties, qui se décompose ainsi :
    • deux laghu de cinq temps (khaṇḍa-jāti) et de deux drutam de deux temps, accents sur les 5ème et 2ème temps.
  7. jhampā-tāla : la distribution des temps dans le cycle n’est pas la même selon les auteurs ; pour P.K. Narayanan Naṁbyār, il se décompose ainsi :
    • un cycle rythmique de dix temps (mātrā) en deux parties de cinq temps.
  8. thampā-tāla (que L.S. Rajagopalan nomme aussi jhampā-tāla), qui se décompose ainsi :
    • c’est aussi un cycle rythmique de dix temps, mais réparti en trois sections, comprenant un laghu de sept temps, un drutam de deux temps et un anu-drutam, d’un temps (semblable au jhampā-tāla de la musique carnatique).

L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Naṁbyār citent le nom des cycles rythmiques suivants sans préciser leur composition :

  1. lakṣmī-tāla est employé pour l’envol et les sauts de Jatāyu (oiseau fabuleux de la mythologie hindoue).
  2. pañcari-tāla est un cycle rythmique à six temps (mātra).

Par ailleurs, P.K. Narayanan Naṁbyār ajoute que madhya-tāla et malla-tāla, ainsi que beaucoup d’autres tāla ont été utilisés mais leur nom et leur organisation rythmique en sont maintenant perdus.

Comme pour les svara, l’utilisation des tāla est indiquée dans des stances (śloka). Voici le texte : à gauche celles de L.S. Rajagopalan, à droite celles de P.K. Narayanan Naṁbyār

L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Naṁbyār
śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīrkaiśikasvivandaleṣu ca ekatālo vinirdiṣṭo bhinna-pañcama duḥkhayoḥ śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīrkaiśikyāmindalepi ca ekatālo vinirdiṣṭaḥ bhinna-pañcama duḥkhayoḥ
Le cycle rythmique ekatāla est bien désigné pour les modes śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīr, kaiśika et indalam ainsi que pour les modes bhinna-pañcamam et duḥkha-gāndhāram.  
  ekatālena kāryaṁ syāt
anyatsarvaṁ yathocitaṁ
  Il est d’usage que les musiciens utilisent eka-tāla où cela paraît approprié.

L.S. Rajagopalan ajoute qu’eka-tāla est aussi utilisé pour exprimer les sentiments suivants :

  • le comique (hāsya rasa) par le personnage du bouffon (vidūṣaka) par exemple,
  • le dégoût (bībhatsa rasa),
  • le merveilleux (adbhuta rasa) par les grands héros ou les personnes nobles.
L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Naṁbyār
muḍḍārtatarkarāgeṣu korakkuruñji rāgeca dhruvatālaḥ prakīrtitaḥ muḍḍārta vīratarkeṣu cetipañca dānayo korakkuriññi dhruvatālaḥ prakīrtitiḥ
muralindalarāgetu dhruvatālo apare punarhi nāṭye muralindalarāge ca dhruvatālo vilaṁbitaḥ
apare punarhi nāṭye dhruva iti kaiścit
Pour les modes muḍḍan, ārtan, tarkan, vīra-tarkan, ceti-pañcamam et dāna ainsi que pour le mode korakkuruñji, dhruva-tāla est approprié pour le tempo lent.  
Mais pour le mode muralindalam, dhruva-tāla en tempo lent est considéré comme le cycle rythmique idéal dans les passages dramatiques (P.K. Narayanan Naṁbyār)  
dhruva iti kaiścit drutopayuktaḥ samākhyātaḥ madhyama mātrāṁ tripuṭaṁ  

L.S. Rajagopalan ajoute que dhruva-tāla est utilisé pour exprimer les sentiments :

  • le merveilleux,
  • la passion amoureuse des démons (rakṣasa),
  • le sentiment érotique (śṛṅgara rasa) des grands héros ou des nobles personnes (dhīrodattā).

Mais dans la passion amoureuse, dhruva-tāla en tempo lent doit être utilisé.

On remarquera que, dans les stances (śloka) qui définissent l’utilisation des modes (svara) associés à des cycles rythmiques (tāla), sur les neuf cycles cités, seuls les quatre premiers sont pratiqués. Ils s’accordent avec la quasi-totalité des modes, à l’exception du mode vīrapañcama.

Les instruments de musique

वाद्येषु यत्नः प्रथमस्तु कार्यः।
शैय्या हि नाट्यस्य वन्दन्ति वाद्यम्॥
वाद्ये च गीते च सुसंप्रयुक्ते।
नाट्यप्रयोगो न विपत्तिमेति॥

vādyeṣu yatnaḥ prathamastu kāryaḥ।
śaiyyā hi nāṭyasya vandanti vādyam॥
vādye ca gīte ca susaṁprayukte।
nāṭyaprayogo na vipattimeti॥

D’abord un soin particulier doit être apporté aux instruments de musique
Car il est dit que l’instrument de musique est la base de la représentation théâtrale.
L’instrument de musique et le chant, bien coordonnés,
La représentation théâtrale n’ira pas à l’échec.

nāṭyaśāstra ch.33, vers 334

 

Le mode (rāga) exprime le sentiment, la condition de l’esprit (sthāyi-bhāva « sentiment stable ») alors que l’instrument de musique (vādyaṁ) exprime la circulation des sentiments (sañcāri-bhāva).

Pour tenir ce rôle, un ensemble (mela) comprenant cinq instruments (pañca-vādyam) accompagne les acteurs du kūṭiyāṭṭam. Cet orchestre est composé de :

  • deux tambours nommés miḷāvu ou mizhāvu,
  • un petit tambour iṭakka ou thimila,
  • des petites cymbales, kulittālaṁ ou tālakūṭṭaṁ,
  • un pipeau ou chalumeau kulal ou kurum kulal, ou bien une trompette kompa (ces instruments ne sont actuellement plus joués car leur apprentissage pour le kūṭiyāṭṭam s’est perdu),
  • une conque śaṅkha.

Le miḷāvu

Mizhavu

L’instrument le plus important de l’ensemble instrumental est le miḷāvu (ou mizhāvu). C’est un membranophone, parfois nommé mṛdaṅga. Il est constitué d’un large pot sphérique d’environ 91,5 centimètres de haut et de 66 cm de diamètre à l’endroit le plus large, avec un col d’environ 15 cm qui dépasse le corps de 12 cm. Autrefois fait avec de l’argile, plus tard par commodité, avec du cuivre, le miḷāvu est fabriqué de nos jours avec l’une ou l’autre de ces deux matières. Au travers de son ouverture, une pièce de cuir étiré est tendue et nouée.

Il y a deux types de miḷāvu, selon la forme – ronde ou ovoïde – et trois catégories selon la taille : grande, moyenne, petite. Les théâtres des temples dans lesquels sont représentés les drames sont aussi de trois catégories :

  • rectangulaire (vikṛtaṁ-caturaśra),
  • carré (sama-caturaśra),
  • triangulaire (trayāśra).

Le grand miḷāvu est joué dans les temples rectangulaires, le moyen dans les temples carrés et le petit dans les temples triangulaires, ceci pour assurer un maximum de clarté au son.

Le miḷāvu est placé dans une caisse nommée piñjara (cage) ou miḷāvaṇa. Le percussionniste est assis à l’arrière de l’instrument qu’il frappe à mains nues avec les deux paumes et les doigts (l’ancien nom sanskrit des naṁbyār est pāṇi-vāda, signifiant « joué avec les mains »).

Le kūṭiyāṭṭam est la seule forme théâtrale à utiliser le miḷāvu.

L’histoire

Comme pour beaucoup d’instruments très anciens, on ne connaît pas l’origine réelle du miḷāvu, le kūṭiyāṭṭam étant considéré comme le « Théâtre des Dieux », des croyances sur son origine mythologique hindoue se perpétuent. Ainsi, les disciples de Bharata, perplexes quant au choix de l’instrument le plus approprié pour le kūṭiyāṭṭam virent apparaître en rêve le miḷāvu. On raconte aussi que le miḷāvu vint à la vie grâce à un ascète (brahma-cāri) méditant sur le son aum (nāda-braman), chantant le véda (des strophes du ṛg-veda) et l’hymne sacré (praṇava-mantra) à l’intérieur de la maison du théâtre divin (une des cinq structures du temple). Encore maintenant des cérémonies sont célébrées au temple où le miḷāvu serait apparu (cérémonies destinées soit pour rendre hommage à cet instrument, soit pour commémorer son apparition). Une autre tradition veut que la création du miḷāvu soit l’Œuvre du créateur Brahmā lui-même pour accompagner le kūṭiyāṭṭam.

Plus prosaïquement, le miḷāvu est mentionné dans de nombreux écrits anciens. L’instrument à percussion décrit dans le saṅgīta-ratnākara de Śarṅgadeva (musicologue indien du 14e siècle) paraît être le miḷāvu ; également l’instrument nommé mula ou kuṭamula est cité dans le Roman de l’anneau1 (śilappatikāram) du prince Ilango Adigal.

Parmi d’autres instruments de musique, le miḷāvu est aussi utilisé comme accompagnement de la danse de Mādhavī, la jeune fille du temple qui était considérée comme la gardienne des arts du théâtre et de la danse devant le dieu (deva-dāsī). Le kannassa-ramayanam (traduction du Rāmāyana en langue malayalam faite par des poètes du XIVe siècle) fait référence à cet instrument dans cette phrase : « pour ôter la tristesse de chacun avec le son tonnant du miḷāvu ». Enfin le célèbre musicien Bana jouait remarquablement du miḷāvu pour accompagner la danse cosmique de Śiva (tāṇḍava). On considérait ce musicien comme possédant des milliers de mains.

Ces divers exemples démontrent que le miḷāvu a été d’utilisation populaire dans l’Inde du Sud durant des siècles.

घनः श्लक्ष्णः सुपक्वश्च स्तोकवक्त्रोमहोदरः पाणिभ्यां वाद्यते तज्ज्ञैः चर्मानधानो घटः।
ghanaḥ ślakṣṇaḥ supakvaśca stokavaktromahodaraḥ pāṇibhyāṁ vādyate tajñaiḥ carmānadhāno ghaṭaḥ Le pot (en argile) est solide, lisse et bien cuit avec une grosse panse, une bouche mince, le récipient couvert de cuir, il se joue à deux mains par ceux qui en ont la connaissance2.

Préparation du miḷāvu

Le kūṭiyāṭṭam est comme une offrande des yeux (cakṣusā yajña) accompli par un maître éclairé. Pour ce théâtre, considéré comme un art sacré, ces instruments divins doivent être entretenus pour rester purs.

Le miḷāvu étant l’instrument le plus important du kūṭiyāṭṭam, sa fabrication est l’objet de savants rituels, des vers élaborant les procédures pour le sanctifier.

पीठेन्यस्य मृदंगमिष्टगणपो नान्द्यादि पुण्याहकृत्।
तद् भूतानि विशोध्य नन्दिचित्तिमत् स्नानान्तवस्त्रावृतः॥
होमोष्टध्रुवसंस्कृत्यो यदि तदादात्तोपवीताधिकम्।
प्रार्च्यतोष्यश्च राजयेत् गुरुरार्थ प्रावारको वादयेत्॥

pīṭhenyasya mṛdaṅgam-iṣṭa-gaṇapo nāndyādi puṇyāhakṛt।
tad bhūtāni viśodhya nandi-cittimat snānānta-vastrāvṛtaḥ॥
homoṣṭa-dhruva-saṁskṛtyo yadi tadādāttopavītādhikam।
prārcyatoṣyaca rājayet gururārtha prāvārako vādayet॥

Un jour de bon augure, après avoir déposé le tambour (mṛdaṅgam) sur un siège3, une strophe propitiatoire est dédiée à Gaṇapati4, la divinité favorite ;
Après que le tambour a été purifié des (cinq) éléments grossiers5 (bhūtāni) et Nandi invoqué, le tambour est soumis au bain rituel et ensuite couvert d’un vêtement ;
Après qu’une oblation au feu l’a définitivement consacré, alors le cordon brahmanique lui est conféré ;
Les sacrifices accomplis, il peut être exposé ; maître véritable, il peut sonner.

En raison du mystère qui préside à l’apparition du miḷāvu, il existe un rituel très élaboré entourant sa fabrication et son utilisation ; peut-être aussi à cause de sa forme de gros œuf qui rappelle celle d’un enfant dans la matrice, on note un parallélisme des étapes-clés, de la vie prénatale à l’initiation à la vie spirituelle. Accompli par la caste des brahmanes, ce rituel utilise huit des neuf rites associés à la naissance d’un enfant6.

Alors le miḷāvu est considéré comme demandant l’initiation (upanāyana) ; toutes les offrandes requises sont apportées pour sa réalisation à une heure idéale. À cette heure, le cordon sacré (upavīta) et une peau de cerf sont ajustés sur l’instrument. Ensuite, les rites sacrés représentant les sacrifices associés à l’étude des quatre sections des veda(s) (catur-dravya homa) sont exécutés. Enfin, une cérémonie qui suggère que la déité est favorable (prasanna-pūja) et un rituel pour qu’elle soit propice (nirañjana) sont accomplis. En accord avec les règles, le musicien (naṁbyār) peut tendre une pièce en cuir à travers la bouche du miḷāvu. La personne qui accorde le miḷāvu (tantri) le frappera en premier, suivi par le musicien.

Joueur de miḷāvu

L’instrument ne doit être touché par personne, excepté les naṁbyār qui ont eu leur première représentation publique (araṅgetram). Ils ne peuvent même le faire que durant l’exécution du drame. Aussi c’est un autre instrument qui sera utilisé pour l’entraînement ou les répétitions. Le miḷāvu observe « un éternel célibat » et ne doit pas sortir du temple (kūttampalam) sans l’accomplissement d’une cérémonie particulière. De même, sa destruction sera accompagnée de funérailles rituelles comme celles décrites dans le tantra-samuccaya « bréviaire tantrique » manuel du 14e siècle utilisé au Kerala.

Le jeu du miḷāvu

La formation du musicien (naṁbyār) est très importante. Il doit être en possession d’une technique parfaite de son instrument, mais en plus, il doit avoir une connaissance approfondie des traditions du théâtre, particulièrement du kūṭiyāṭṭam. Une connaissance des légendes, une maîtrise du sanskrit, une culture des modes musicaux (svara ou rāga) et des différents cycles rythmiques (tāla) ; plus précisément, il doit clairement concevoir l’histoire représentée, les personnages, l’action, afin de traduire le plus subtilement possible l’état d’esprit, l’émotion (bhāva) voulue.

Aussi le musicien possède-t-il une sincère dévotion pour l’art, pour son maître (guru) et pour Dieu.

Emplacement du miḷāvu sur la scène

Le miḷāvu est attaché au temple consacré à la représentation théâtrale (nāṭya-prāsāda). Durant la représentation il sera positionné sur une estrade, devant la façade Est (kutapa-sthāna), à l’arrière de la scène, à un point équidistant entre l’entrée et la sortie de la loge où s’habillent les artistes (nepathya-gṛha).

La représentation d’une pièce, dans le kūṭiyāṭṭam, nécessite la présence de deux miḷāvu, l’un gardant le tempo, l’autre s’accordant aux mouvements de l’interprète.

L’iṭakka

L’iṭakka

L’iṭakka (ou iḍakka, iṭekka, eḍakka), également un membranophone, similaire au damaru (le tambour de Śiva rythmant le temps) que l’on rencontre dans toute l’Inde, est un petit tambour en forme de sablier, légèrement resserré au milieu, taillé dans du bois d’acacia ou de santal d’1 cm d’épaisseur ; il a un corps de 21 à 26 cm de long pour 22 cm de diamètre aux extrémités et 11 cm au centre ; les deux faces, couvertes d’une membrane issue de la cloison intestinale d’une vache, sont collées sur un anneau en bois de jacquier épais de 2 cm, percé de 6 trous dans lesquels passe une corde permettant le maintien en place de la membrane par un laçage en W, resserré au centre par un laçage en croix. Quatre barillets décorés et ornementés de 64 pompons de laine multicolore aident à maintenir la tension. Sous les membranes se trouvent deux fibres de palmiers croisées tenues sur 4 clous en cuivre faisant office de timbre.

L’iṭakka est un tambour d’aisselle, suspendu plus ou moins verticalement par une lanière sur l’épaule gauche de l’instrumentiste ; simultanément, celui-ci frappe l’instrument avec une fine baguette courbe de bois ou de corne tenue dans sa main droite ; la main gauche, par pression contre la corde varie les timbres et les hauteurs, celles-ci pouvant atteindre 2 octaves, faisant de cet instrument à percussion, un véritable instrument mélodique. Malheureusement le son en est très faible et facilement couvert par les autres instruments.

L’iṭakka est non seulement considéré comme auspicieux, mais également divin (deva-vādyam), la tradition veut qu’il ne touche jamais le sol. Une légende raconte que Śiva lui-même donna cet instrument à Bāṇasura7, un ardent dévot, en récompense d’une intense pénitence.

Ses diverses parties ont une symbolique précise :

  • les deux faces représentent le soleil (sūrya) et la lune (candra)
  • le cylindre central est le corps (śarīram)
  • les deux cordes au bord forment l’âme humaine (jīvātman) et l’esprit suprême (paramātman)
  • les six trous représentent les six traités (śāstra-s)
  • les quatre barillets représentent les quatre védas (catur-veda)
  • les 64 pompons symbolisent les 64 arts (kalā)
  • la lanière rappelle le serpent sacré de Śiva (śiva-nāga).

L’artiste qui joue de l’iṭakka se tient près du miḷāvu de gauche quand on regarde le public.

En dehors du kūṭiyāṭṭam, l’iṭakka est joué lors de concerts du pañca-vādyam, du thayambaka (art sacré de la percussion pratiqué pour chasser les démons), également sur le sopāna (escalier sacré d’un temple), lors des représentations du kathakali, du mohinī-aṭṭāṁ (« danse de l’enchanteresse ») et du kṛṣṇa-nāṭṭam (théâtre rituel dansé), toutes sont des expressions artistiques originaires du Kérala.

Le thimila

Le thimila

Comme l’iṭakka, le thimila (timila ou thimala) est un tambour en forme de sablier très allongé ; long de 60 cm, le corps de l’instrument est taillé dans du bois de jacquier ; les membranes sont issues d’une peau de vache ou de veau ; elles reposent sur de larges anneaux de bambou ou de cuir maintenus aux extrémités du fût par un laçage en W, en bambou ou en cuir, lui aussi. Cette fibre (ou ce lacet) est ensuite ramenée au centre de l’instrument où, en la serrant une ou plusieurs fois, elle permet au tambour d’être accordé sur une note définie tout en obtenant un phénomène de « buzz » caractéristique. Le tambour vibrera quand la tête sera frappée.

Le thimila est suspendu diagonalement à l’épaule gauche par une bandoulière et il est joué en le frappant à mains nues.

Voici comment le thimila est assemblé :

Le kulittālam

Le kulittālam

Le kulittālam ou tālakūṭṭam est un idiophone (instrument dont le corps produit le son) qui se présente sous la forme de deux petites cymbales métalliques de 10 à 20 cm de diamètre, de forme bombée, reliées entre elles par une lanière ; le kulittālam est joué en frappant les deux cymbales l’une contre l’autre, soit verticalement, le bord de l’une contre le bord de l’autre, soit horizontalement en frappant le bord de l’une contre le centre de l’autre, cette fois-ci.

Seul instrument joué par une femme, la naṅgyār, son rôle est de marquer le tempo pendant la représentation.

Le kurumkuzhal

Joueur de kurumkuzhal

Le kurumkuzhal est un instrument à vent, sorte de hautbois à anche double, plus petit que le nāga-svaraṁ, c’est pratiquement le même que la shehnaï de l’Inde du Nord ou le mukha-vīṇa de l’Inde du Sud ; le kurumkuzhal a la responsabilité de donner le ton de base (śruti).

Le kompa

Le kompa est une trompette semi-circulaire.

Le śaṅkha

Le śaṅkha

Le śaṅkha (ou śaṅkhu), est une conque dont le bout est cassé afin de fournir une embouchure pour pouvoir souffler dedans comme on le ferait dans un sifflet. Instrument sacré, il est considéré comme auspicieux et emblème de la royauté ; il retentit à l’ouverture du rideau et il est également joué à l’arrière-plan quand d’importantes personnalités apparaissent sur scène.

Les règles pour la musique instrumentale sont dans un recueil nommé tāla-prasthāna (ou tāla-prastāra) (méthode de référence pour les cycles rythmiques).


1 C’est la saison où l’on peut entendre leurs chants.
2 Les naṁbyār.
3 Fait de riz et autres graines alimentaires.
4 Gaṇapa ou Gaṇapati : épithète de Gaṇeśa, le seigneur du Gaṇa, dieu du savoir et du succès, il est invoqué au début de toute entreprise car il triomphe des obstacles.
5 Les cinq éléments grossiers sont l’Éther, l’Air, le Feu, l’Eau, la Terre.
6 Ces rites sont :
  • garbhādhānam, la création de la vie dans l’utérus ;
  • puṁsavaname, le rite pour protéger et renforcer la vie de l’embryon ;
  • sīmantonnayanam, partition des cheveux par une raie, le rite qui sensibilise le fœtus aux sons de l’univers ;
  • jātakarman, les cérémonies exécutées à la naissance de l’enfant ;
  • nāmakaraṇam, le don du nom au nouveau-né ;
  • annaprāśanam, l’initiation à la nourriture ;
  • caulam, la tonsure de la tête de l’enfant ;
  • upanayanam, l’offrande de l’enfant au maître pour qu’il soit initié.
7 Variante : बाण bāṇa var. vāṇa m. roseau (servant de flèche); flèche | myth. np. de l'asura Bāṇa «Flèche», fils aîné de Bali et de Vindhyāvalī; sa richesse était fabuleuse, et tous les rois tremblaient devant lui; il habitait la «Ville du sang» Śoṇitapura; en retour de ses pénitences Śiva lui avait accordé 1000 bras, avec lesquels il jouait du mṛdaṅga quand Śiva dansait le tāṇḍava; Śiva lui avait révélé qu'il serait vaincu par Kṛṣṇa; il devint cruel et séquestra sa fille Uṣā_1 pour ne pas la marier; celle-ci, ayant vu Aniruddha en rêve, le fit venir par magie dans son château, où Bāṇa le retint prisonnier; Kṛṣṇa et Pradyumna levèrent une armée et le tuèrent

Glossaire

adbhuta le merveilleux, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
ādi-tāla cycle rythmique de 8 temps (mātrā) en 3 sections, voir aussi chempata-tāla
āhārya costume, maquillage et décor
akṣara-kāla cycle rythmique de 4 temps (mātrā)
ambālāvāsī caste la plus élevée des serviteurs du temple
aṅga subdivision d’un rythme (tāla) ; il y en a 3 :
  • léger (laghu) : une frappe de l’instrument et un comptage avec les doigts
  • accompagné (druta) : une frappe et une onde
  • court (anudruta) : une frappe
āṅgikā sentiment exprimé par le mouvement du corps ou la gestuelle
anna-prāśanam initiation à la nourriture, premier repas d’un enfant avec du riz, rituel (saṃskāra) effectué au sixième mois
antara (ou svalpantara) svara oublié
anudātta note grave ; non élevé (ton), absence d’accent, atonie
anu-drutam une brève ; rythme court (une frappe de l’instrument)
D. Appukuttan Nair fondateur de l’École Margi de kathakali et kūṭiyāṭṭaṁ à Trivandrum, indéfectible défenseur d’une tradition authentique de l’interprétation des arts classiques ; ingénieur de formation, D. Appukuttan Nair est à l’origine de la construction de deux Kūttampalaṁs : le Kerala Kalamandalaṁ de Thrissur et le Kalakṣetra de Chennai ; il fut aussi membre du comité exécutif du Sangeet Natak Akademi, New-Delhi et conseiller du Gouvernement du Kerala pour les Affaires Culturelles ; il vécut de 1924 à 1994
araṅgeṭraṁ première représentation (mot tamoul)
arthābhinaya mouvements détaillés qui évoquent le sens des mots prononcés
ārya peuple qui vécut dans la plaine indo-gangétique et qui émigra d’Asie centrale en āryāvarta ; il est dit issu de l’ancêtre mythique Puru
āṭṭaprakāram manuel de base, de date incertaine, qui traite en détail des mouvements, gestes, mode de récitation, etc.
aṭṭa-tāla (ou aṭa-tāla, atantha-tāla) cycle rythmique de 14 temps (mātra) en quatre sections (aṅga)
Bāṇa célèbre musicien cité par P.K. Narayanan Naṁbyār
Bharata auteur du Nāṭya-śāstra (traité de théâtre), il aurait vécu entre le IIe et le IIIe siècle avant J.-C.
bhāva état d’esprit, émotion, disposition
bhayānaka l’effroyable, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
bībhatsa l’odieux, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
Brahmā dieu de la trinité hindoue avec Śiva et Viṣṇu
brahmacārin qui fait ses études religieuses ; chaste, continent ; étudiant brahmanique, jeune brahmane célibataire ; le vermillon (sindūra) est son symbole
cākyār acteur appartenant à la troupe attachée au temple
cakṣuṣā par le regard
candra la lune, nom d’une des deux faces du tambour iṭakka
carnatique qualifie la musique de l’Inde du Sud
catuśra-jāti section (aṅga) de 4 temps
catura-dravya 4 matières, sections (aṅga)
caulam rituel (saṃskāra) de la tonsure d’un enfant
Chennai capitale du Tamil Nadou, anciennement Madras
chempata-tāla āditāla de la musique carnatique, cycle rythmique de 8 temps (mātrā) en 3 sections (aṅga)
ḍamaru tambour que l’on rencontre dans toute l’Inde ; petit tambour de danse, qu’on tient d’une main ; attribut de Śiva-Naṭarāja évoquant le son primordial de la création de l’univers
deva-dāsī jeune fille du temple, considérée comme la gardienne des arts du théâtre et de la danse devant le dieu
deva-vādyam instrument divin
dhīrodātta les grands héros ou les nobles personnes
dhruva-tāla cycle rythmique de 14 temps (mātrā) en 4 sections
druta rapide
drutam 2 brèves
eka-tāla cycle rythmique en 1 section, avec un nombre de temps (mātra) variable, le plus souvent 4 temps
Gaṇapati épithète de Gaṇeśa, le seigneur du Gaṇa, dieu du savoir et du succès
garbhādhānam création de la vie dans l’utérus, rite (saṃskāra) de la fertilité
guru maître
hāsya le comique, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
hindoustanie qualifie la musique de l’Inde du Nord
homa sacrifice, oblation
idiophone instrument dont le corps produit le son
Ilango Adigal prince ascète tamoul qui vécut au IIe siècle, auteur du Roman de l’Anneau (śilappatikāram)
iṭakka (ou iḍakka, iṭekka, eḍakka) tambour membranophone
jāta-karmaṇ une des cérémonies exécutées à la naissance d’un garçon
Jaṭāyu le vautour Jaṭāyu est fils d’Aruṇa et de Śyenī ; pariant sur sa vitesse avec son frère aîné Sampāti, il vola vers le soleil et se brûla les ailes ; Sampāti vola plus haut que lui pour le protéger, ses ailes brûlèrent, et il tomba sur le mont Vindhya ; dans le Rāmayana Jaṭāyu combattit Rāvaṇa qui venait de s’emparer de Sītā, mais ce dernier lui coupa les ailes ; Jaṭāyu tombé à terre invoqua Rāma avant de mourir, pour l’informer du rapt de Sītā
jāti « classe », mot qui indique le nombre de temps du laghu
jhampā-tāla cycle rythmique de 10 temps (mātrā) en 2 sections pour P.K. Narayanan Naṁbyār ou en 3 sections pour L.S. Rajagopalan
jīvātman l’âme humaine, nom de l’une des deux cordes du tambour iṭakka
kalā nom des 64 pompons du tambour iṭakka qui représentent les 64 arts1 :
  1. Art du chant (gītā)
  2. Art du jeu instrumental (vādya)
  3. Art de la pantomime (nṛtya)
  4. Art du théâtre et de la danse (nāṭya)
  5. Art de la peinture (ālekhya)
  6. Art de l’ornement du visage par un tilaka (marque au front) (viśeṣaka-cchedya)
  7. Art de décorer avec des fleurs et des grains de riz (taṇḍula-kusuma-vali-(b)vikāra)
  8. Arrangement de jonchées de fleurs (puṣpa-āstaraṇa)
  9. Coloration des dents et des vêtements, décoration du corps (daśana-vasana-aṅgarāga)
  10. Art de la confection de mosaïques avec des pierres précieuses (maṇi-bhūmikā-karma)
  11. Préparation de la couche (śayana-racana)
  12. Musique exécutée en frappant des bols remplis d’eau (udaka-vādya)
  13. Jeu de bataille dans l’eau (udaka-ghāta)
  14. Art de mélanger les couleurs (citra-yoga)
  15. Art de la confection des guirlandes (mālya-grathana-vikalpa)
  16. Arrangement de diadèmes et de chapelets (keśa-śekhara-āpīḍa-yojana)
  17. Art de la toilette (nepathya-prayoga)
  18. Ornement et parfum des oreilles (karṅa-pattra-bhaṇga)
  19. Préparation et usage du parfum ((su)gandha-yukti)
  20. Art de la parure (bhūṣana-yojana)
  21. Art de la magie, de l’illusionnisme, de la sorcellerie ((indra) aindra-jāla)
  22. Art du déguisement (kaucumāra- yoga)
  23. Prestidigitation (hasta-lāghava)
  24. Art de préparer des nourritures variées (citra-śāka-pūpa-bhakṣya-vikāra-kryā)
  25. Art de préparer les boissons (pānaka-rasa-rāgāsava-yojana)
  26. Art des travaux de couture et du tissage (sūcī-vāna-karman)
  27. Art des marionnettes (sūtra-krīḍā)
  28. Jeu de la vīṇā (sorte de luth indien) et du tambourin (vīṇā-ḍamaru-vādya)
    1. Art des devinettes (prahelikā)
    2. Art de réciter les vers à rebours ou selon d’autres arrangements (pratimālā)
  29. Art du jeu de mots (durvacaka-yoga)
  30. Art de la lecture (pustaka-vācana)
  31. Le théâtre et les contes (nāṭakākhyāyikā-darśana)
  32. Jeu de complétion de poèmes (kāvya-samasyā-pūraṇa)
  33. Art du tissage d’étoffes et tressage de joncs (paṭṭikā-vetra-bāṇa-vikalpa)
  34. Art du filage (tarku-karman)
  35. Art de la menuiserie (takṣaṇa)
  36. L’architecture (vāstu-vidyā)
  37. Appréciation de l’argent et des pierres précieuses (rau(ū)pya-ratna-parīkṣā)
  38. Art de la métallurgie et de l’alchimie (dhātu-vāda)
  39. Connaissance des couleurs et des lieux d’origine des pierres précieuses (maṇī-rāgā-(ākara)-jñāna)
  40. Art de la minéralogie (ākara-jñāna)
  41. Pratique de l’horticulture (traitement par les herbes) (vṛkṣa-āyurveda-yoga)
  42. Organisation de combat d’animaux (meṣa-kukkuṭa-lāvaka-yuddha-vidhi)
  43. Art d’apprendre à parler aux perroquets et aux mainates (śuka-sārikā-pralāpana)
  44. Art de guérir ou de nettoyer une personne avec du parfum (utsādana)
  45. Art de tresser les cheveux (keśa-mārjana-kauśala)
  46. Art de parler avec ses doigts (akṣara-muṣṭikā-kathana)
  47. Connaissance des langues étrangères (mlecchita(ka)-vikalpa)
  48. Compréhension des parlers régionaux (deśa-bhāṣā-vijñāna)
  49. Arrangement d’un chariot de fleurs (puṣpa-śakaṭikā-nimitta-jñāna)
  50. Art de faire des prédictions par une voix céleste, association de syllabes mystiques à un yantra, (diagramme mystique) (yantra-mātṛkā)
  51. Mnémotechnique (dhāraṇa-mātṛkā)
  52. Art de la conversation (saṃvācya)
  53. Art de composer des vers mentalement (manasi kāvya-kriyā)
  54. Arrangement d’un ouvrage avec des figures de rhétoriques (kriyā-vikalpa)
  55. Art de jouer des tours de magie (chalitaka-yoga)
  56. Art de la lexicographie et de la métrique (abhidhāna-kośa-cchando-jñāna)
  57. Art de dissimuler dans ses vêtements (vastra-gopana)
  58. Connaissance des jeux de hasard (dyūta-viṣeśa)
  59. Le jeu de dés (ākarṣa(ṇa)-krīḍā)
  60. Art des jeux d’enfants (bāla(ka)-krīḍanaka)
  61. Connaissance de la discipline militaire (vainayikī-vidyā)
  62. Connaissance de la stratégie qui apporte la victoire (vaijayikī-vidyā)
  63. Connaissance de l’un des 64 arts (art de réveiller le maître avec de la musique le matin) (vaitālika-vidyā)

1 En rouge : varations d’écriture de Monier-Williams
   En bleu : varation d’écriture de Gérard Huet
   En blanc : double signification donnée par Wikipedia (Monier-Willams ne la donne pas comme un kalā)

kāla-maṇḍalam centre majeur d’apprentissage dans le domaine des arts du spectacle, notamment développé dans le Kerala, reconnu maintenant comme université
kannassaramayanam traduction du Rāmāyaṇa en langue malayalam, faite par des poètes du XIVe siècle
karuṇā le pathétique, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
kathakali autre théâtre de l’Inde du Sud, de création plus récente que le kūṭiyāṭṭaṁ (XVIIe siècle)
Kerala État de l’Inde du Sud
khaṇḍa-cāpu cycle rythmique de 5 temps divisé en 2+3 temps (mātra)
khaṇḍa-jāti 5 temps (mātra)
kompa trompette
krama-dīpikā manuel de base, de date incertaine, qui décrit l’organisation et la production du spectacle, l’utilisation des costumes, etc.
kṛṣṇa-nāṭṭaṁ théâtre rituel dansé du Kerala
kulal (ou kurum kulal) pipeau ou chalumeau
Kulaśekhara Varmaṇ roi du Kerala qui vécut au IXe siècle
kulittālaṁ (ou tāla-kūṭṭaṁ) 2 petites cymbales
kūṭiyāṭṭaṁ kūṭi – ensemble et āṭṭaṁ – interpréter, mot de langue malayalam
kūttaṁbalaṁ théâtre attaché au temple, réservé à la représentation du kūṭiyaṭṭaṁ
kuzhal sorte de hautbois à anche double
laghu léger ; seul le laghu a un nombre de temps (mātra) variable
lakṣmī-tāla cycle rythmique non précisé pour l’envol et les sauts de Jaṭāyu
lāsya danse des courtisanes de temples ; genre littéraire, alternant le saṃskṛta et le prākṛta
mādhavī danseuse du temple, considérée comme la gardienne des arts du théâtre et de la danse devant le dieu
madhya moyen
malayalam langue du Kerala
Mammaṭa Bhatta rhétoricien kashmiri qui vécut au XIe siècle, auteur d’un traité de poétique sanskrit : Splendeur de la Poésie (kāvya-prakāśa)
Māṇi Mādhava Cākyār considéré comme le plus grand acteur de kūṭiyāṭṭaṁ des temps modernes (1899-1990), il fut récompensé par de nombreux prix ; il est l’auteur d’un livre sur le kūṭiyāṭṭaṁ en langue malayalam
mātrā temps, mesure
mela ensemble instrumental
membranophone instrument de musique comportant 1 ou 2 membranes tendues sur une cavité, un cadre ou l’orifice d’un tube et vibrant par percussion, frottement ou insufflation d’air
milāvaṇa caisse dans laquelle est placé le milāvu
miḻāvu tambour membranophone
miśra-cāpu cycle rythmique de 7 temps (mātrā) divisé en 3+4 temps
mohinī-aṭṭāṁ danse de l’Enchanteresse, danse du Kerala
mṛdaṅga autre nom utilisé pour le milāvu
mudrā position symbolique de la main (ayant une signification précise) ; attitude corporelle
mukha-vīṇā luth à bouche, sorte de hautbois de l’Inde du Sud
mula (ou kuṭa-mula) instrument identique ou au moins ressemblant au milāvu noté dans le Roman de l’Anneau du prince Ilango Adigal
nāda-brāhman son sacré
nāga-svaraṁ sorte de hautbois à anche double
nāma-karaṇam le don du nom au nouveau-né, rituel (saṃskāra)
Nambudiri caste des brâhmanes du Kerala
naṁbyār musicien appartenant à la troupe attachée au temple
Nandikeśvara grand théoricien de l’Inde ancienne, il aurait vécu au IIe siècle avant J.-C., auteur de l’abhinaya-darpaṇa, (réflexion sur la gestuelle) ; il est considéré comme le seigneur des instruments à percussion
naṅgyār (ou nanyar, naniyar) actrice ou musicienne, appartenant à la troupe attachée au temple
Narayaṅan Naṁbyār P.K. né en 1927, il est le fils de Māni Mādhava Cākyār, musicien connu pour sa virtuosité sur le miḻāvu ; il fut récompensé par de nombreux prix
nāṭya-prāsāda temple consacré à la représentation théâtrale
Nāṭya-śāstra traité du théâtre attribué à Bharata
nepathya-gṛha loge où s’habillent les artistes
nirañjana pur, propice
om manifestation primordiale du verbe
Painkulam Rāma Cākyār artiste de scène réputé (1904-1980) ; dès 1949 il interpréta le kūṭiyāṭṭaṁ hors du théâtre attaché au temple (kūttaṁbalaṁ)
pañcari-tāla cycle rythmique de 6 temps (mātrā)
pañca-vādya ensemble de 5 instruments
pāṇi-vāda « joué avec les mains », autre nom des naṁbyār
pann nom des rāga en langue tamoule
param-ātman l’esprit suprême, nom d’une des 2 cordes du tambour iṭakka
Paulose K.G. universitaire réputé né en 1946, spécialisé dans l’aire des esthétiques comparatives, le Nāṭya-śāstra, le théâtre ancien et le kūṭiyāṭṭaṁ ; il organise des ateliers sur le kūṭiyāṭṭaṁ
piñjara cage, nom de la caisse dans laquelle est placé le tambour allongé miḻāvu
praṇava mantra son sacré (« bourdonnement »), syllabe sacrée om
prasanna-pūja culte ou hommage aux dieux pour attirer leur faveur
puṁ-savanam puṁsa homme, mâle, être humain et savana prière, rituel (saṃskāra) pour protéger et renforcer la vie de l’embryon dans la matrice
rāga mode mélodique ; couleur, couleur rouge, émotion qui colore
Rajagopalan L.S. autorité pour le théâtre traditionnel et la musique du Kerala (1922-2008), particulièrement pour le kūṭiyāṭṭaṁ ; il contribua à l’entrée du kūṭiyāṭṭaṁ dans l’Oxford Encyclopaedia of Theatre and Performance parue en 2003
rākṣasa démon ; ogre-vampire du rakṣas ; les rākṣasā descendent de Nirṛti ; ces géants errent la nuit dans les lieux déserts, ils ont des formes terrifiantes, des crocs pointus et la langue pendante ; ils mangent la chair crue ; leur chef est Rāvaṇa ; leur direction préférée est l’Ouest ; ils guettent les fautes d’exécution dans les rites des mortels
rasa expérience artistique évoquant une émotion ; la culture indienne compte 9 rasa :
  • śṛṅgāra : l’érotique
  • hāsya : le comique
  • karuṇā : le pathétique
  • raudra : la fureur
  • vīra : l’héroïque
  • bhayānaka : l’effroyable
  • bībhatsa : l’odieux
  • adbhuta : le merveilleux
  • śānti : le paisible
raudra la fureur, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
ṛgveda recueil d’hymnes sacrés ; le ṛgveda ou Veda des strophes, texte le plus ancien du Veda, est composé de 1017 stances (1028 en incluant les hymnes apocryphes (vālakhilya)) ; il est organisé en 10 recueils (maṇḍala) ou alternativement en 8 chapitres (adhyāya) ; il est transmis par deux recensions (śākhā) majeures : la recension padapāṭha de Vidagdha Śākalya comprend l’aitareya brāhmaṇa ; la recension saṃhitā-pāṭha de Bāṣkala comprend les hymnes supplémentaires khilāni et le kauṣītaki brāhmaṇa
śakti pouvoir, puissance, force ; principe divin féminin (opp. vahni); en mythologie Śakti « la Force » (de Śiva), est la Déesse suprême, épithète de Durgā dans son aspect d’énergie cosmique
sama-caturaśra carré (sama régulier ; catur-aśra, quatre-angles : quadrangulaire)
sañcāri bhāva circulation des sentiments ; qui circule, qui marche, mobile ; qui se propage, qui passe de l’un à l’autre ; contagieux
saṅgīta-ratnākara ouvrage traitant du musique de Śarṅgadeva
śaṅkha (ou śaṅkhu) conque
śānti le paisible, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
śarīraṁ corps ; nom du cylindre central de l’iṭakka
Śarṅgadeva musicologue indien ayant vécu au XIVe siècle
śāstra traité ; les six trous de l’iṭakka représentent les six traités (śāstra)
śahanāī sorte de hautbois de l’Inde du Nord
śilappatikāram Roman de l’Anneau du prince Ilango Adigal, écrit en langue tamoule
sīmantonnayanam (ou sīmanta-unnayanam) rite de la partition des cheveux par une raie ; pour P.K. Narayanan Naṁbyār, c’est le rite qui sensibilise le fœtus aux sons de l’univers
Śiva dieu de la trinité hindoue avec Brāhma et Viṣṇu ; śiva-nāga est le serpent sacré de Śiva, nom de la lanière de l’iṭakka
śloka strophe, stance héroïque (not. distique de deux hémistiches, formant 4 pādās de 8 pieds) ; son invention est attribuée à Vālmīki ; unité de longueur de texte, valant 32 syllabes
sopāna escalier, marches, échelle ; ici, escalier sacré du lieu principal d’un temple
śṛṅgāra l’érotique, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
śruti division de l’octave, quart de ton ; on en énumère 22, personnifiées comme des nymphes ; en littérature, la parole révélée (opposé à smṛti, le corpus des textes traditionnels)
sthāyi-bhāva stable, persistant, durable ; opiniâtre ; condition de l’esprit
sūrya le soleil ; nom de l’une des deux faces de l’iṭakka
svara note de musique ; noms de svara : śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīr, kaiśiki, indala, bhinna-pañcama, duḥkha-ghandara, muḍḍa, ārta, tarka, vīratarka, korakkuruñji, muralindala, veladhūlī, ghaṭṭantari, ceṭī-pañcama, antari, śrīkāmara, paurālī, muraḷīndala, vīra-pañcama, dāṇa, varāti, vimalā, antara (svalpantara)
svarita note médiane par opposition aux notes graves (anudātta) et aigües (udātta)
tāla cycle rythmique ; noms de cycles ryhthmiques : eka-tāla, tripuṭa-tāla, dhruva-tāla, chempaṭa-tāla, aṭṭa-tāla, jhampā-tāla, lakṣmī-tāla, pañcari-tāla, madhya-tāla et malla-tāla
tāla-kūṭṭaṁ (ou kulittālaṁ) petite cymbale
tāla-prasthāna (ou tālaprastāra) recueil définissant les règles de la musique instrumentale
tamoul langue du Tamil Nadu, État de l’Inde du Sud
tāṇḍava danse cosmique de Śiva
tantra-samuccaya bréviaire tantrique, manuel de rituel du XIVe siècle utilisé au Kerala
tantri personne qui accorde le miḻāvu
thampā-tāla voir jhampā-tāla
thayambaka art sacré de la percussion pratiqué pour chasser les démons
thimila (ou timila, thimala) tambour en forme de sablier
tiśra-jāti section de trois de temps
trayāśra (tri-āśra, trois-angles) triangulaire
tripuṭa-tāla cycle rythmique de 7 temps (mātrā) divisé en 3 sections
udātta note aigüe par opposition aux notes graves (anudātta) et médianes (svarita)
upanāyana (ou upanayana) initiation, offrande de l’enfant au maître pour être initié ; investiture du cordon sacré (upavīta), un saṃskāra des 3 premières castes (varṇa) ; cette cérémonie confère au garçon la dignité de dvija ; pour un brahmane, le rite doit être célébré dans la huitième année suivant sa conception
upavīta ceint du cordon brahmanique, l’initié
vācika (ou vācikābhinaya) communication, expression orale
varāti svara oublié, cf. Painkulam Rama Cākyār
Vasudevan Nambudiripad K. comme érudit, et auteur, il fit beaucoup pour diffuser, expliquer et faire apprécier les arts traditionnels du Kerala ; quand Painkulam Rama Cākyār décida de présenter le kūṭiyāṭṭaṁ hors du temple, Vasudevan Nambudiripad le soutint ; il est décédé à l’âge de 90 ans
veda connaissance, science ; parole sacrée, connaissance révélée ; nom propre du Veda ou « Savoir », ensemble de textes sacrés comprenant le Ṛgveda, le Sāmaveda, les deux Yajurveda et l’Atharvaveda ; ici, nom des barillets de l’iṭakka
vidūṣaka bouffon, personnage burlesque
vikṛtaṁ-caturaśra rectangulaire (= carré déformé) ; voir caturaśra
vilambita tempo lent
vimalā svara oublié, cf. Painkulam Rama Cākyār
vīra l’héroïque, l’un des 9 modes artistiques (rasa)
Viṣṇu dieu de la trinité hindoue avec Brahmā et Śiva
yajña prière, offrande ; acte sacré, sacrifice ; cérémonie d’offrande d’un fidèle (yajamāna) effectuée par un prêtre, selon le rite du sacrifice védique
yajur-veda recueil de formules rituelles (yajus) du 3e Veda ; on distingue le yajurveda blanc (śukla) et le yajurveda noir (kṛṣṇa)